?Quase vinte anos depois da última pintura geral das fachadas do Terreiro do Paço, voltou a colocar-se o problema de uma nova pintura e de uma cor apropriada para esta magnífica praça.

Estando vedada, por exclusão de partes, a utilização da cal, restava escolher o tipo de tinta e a cor a aplicar. Ciente da delicadeza da opção, procedeu a DGEMN a uma exaustiva investigação com vista a determinar as possíveis cores originais da Praça do Comércio, e também as opções cromáticas tomadas ao longo dos últimos dois séculos, chegando-se à conclusão que a cor original seria algo entre o amarelo e o ocre, numa das suas variantes.

Resolvido o problema da cor, restava determinar o tom mais apropriado. Numa primeira selecção afinaram-se sete amostras, tomando como referência alguns ocres naturais de proveniências distintas, mas de luminosidade e cromatismos diferentes

De acordo F. Hipólito Raposo, que integrou a equipa que selecionou a nova cor do Terreiro do Paço, o tom escolhido era o da sua eleição havia muito tempo: “(...) quase por unanimidade foi a cor n.º 4 a escolhida e é a que porá laivos de ouro ao entardecer e em dia soalheiro na nossa mais bela praça e uma das mais belas do mundo”.

O projeto para o Terreiro do Paço consistiu em duas questões fundamentais, a limpeza das cantarias e a definição da cor. Talvez de menor importância, mas podendo ser consideradas como apontamentos finais, refira-se ainda a resolução de pequenos problemas, tais como a substituição das janelas no primeiro andar da Ala Oriental, a aplicação de material nas portadas principais, com a finalidade de não permitir a permanência de pombos nesses locais, ou ainda a colocação de uma esfera em lioz, numa das colunas, do Cais das Colunas do Terreiro do Paço.

A pintura de edifícios do património histórico envolve a seleção de revestimentos que satisfaçam critérios de proteção e decoração, mas que mantenham o aspeto das superfícies o mais próximo possível do original. A seleção da tinta e da cor para pintura da fachada do Terreiro do Paço contou com a participação da empresa fabricante da tinta, a qual permitiu gerar variantes de cor orientadas para o resultado do estudo de cor feito previamente, e compatíveis com as características da obra. Este modo de atuação ajusta-se especialmente às obras de reabilitação de edifícios antigos, em que as soluções são talhadas à medida de cada situação e em que se espera do fabricante disponibilidade para apoio técnico frequente.

Reencontrar a identidade primeva de uma praça histórica, desta praça que de Lisboa é símbolo, tem não só múltiplos significados como é um ato estético. Julgo, assim, inevitável perguntarmo-nos: qual é o sentido estético da reposição do autêntico e primevo pigmento, da reposição da primeira pele dos edifícios da Praça do Comércio? Basta recordar alguns documentos importantes, contemporâneos da edificação da Praça do Comércio, que comprovam a original cor amarela, como, por exemplo, o poema épico de Miguel Ramalho de 1780 ou o testemunho de Carrére em 1796. A diferente coloração no tempo assumida pelos seus edifícios é, por sua vez, confirmada pelas várias fontes iconográficas e escritas.

Em 1990, no decurso de um criterioso programa de restauros, apareceu, sob várias camadas de cal, no interior de um imponente edifício — um sobrado — de dois pisos, contíguo à antiga sede da Companhia Pombalina de Comércio do Grão-Pará e Maranhão, no bairro portuário da Praia Grande na cidade de São Luís, capital do Estado do Maranhão, a pintura mural de que aqui nos ocupamos. Trata-se de uma ampliação da conhecida gravura contendo uma vista imaginária da Praça do Comércio da Cidade de Lisboa, de que se conserva, pelo menos, um exemplar no Museu da Cidade, tradicionalmente atribuído ao arquiteto Carlos Mardel. Por esse ou por outro autor, o que conta é a imagem viva da capital, propositadamente situada no próprio coração de São Luís, a ainda hoje chamada Praça do Comércio.

Definido como praça desde a Idade Média, o Terreiro do Paço era, já no período manuelino, um espaço detentor de grande significado do ponto de vista urbanístico e, literalmente, a praça na qual se localizava a residência régia — o Paço da Ribeira —, situada no flanco poente do terreiro, junto ao rio, em estreita ligação com a máquina administrativa e comercial do Estado. Arrasado com o abalo sísmico de 1755, as preocupações que presidiram à necessária reconstrução do Terreiro do Paço vão evoluir da linear preservação morfológica e funcional do preexistente até à edificação daquilo que podemos designar um conjunto arquitetónico inovador, mas detentor de memória. Aos primeiros anos da reconstrução pombalina remonta também a alteração da designação da praça, o que corresponde igualmente a uma alteração de função e a uma adequação ao contexto socioeconómico da época pombalina. Mas é apenas no início do último quartel do século XIX que se pode falar de conclusão da edificação da Praça do Comércio.

A Baixa Pombalina acha-se concebida como um autêntico cosmograma, ou seja, a sua estrutura e configuração resumem analogicamente as leis e cânones anistóricos do cosmos, tal qual estes têm sido tradicionalmente assumidos e legitimados pela prática construtiva, sob a tripla fórmula, sistematizada no Ocidente pelos Collegia fabrorum latinos para usufruto dos gromatici, a saber: os quatro Horizontes, as duas Vias e os três Recintos.

Na manhã de 1 de novembro de 1755, Lisboa ficou por terra em poucos minutos. Desabaram e foram fundir-se no esmagamento os seus três teatros, o Teatro Real da Ópera do Tejo, o Pátio das Arcas e o Pátio das Hortas dos Condes. No meio da ruína também ficaram sepultadas as casas de representação de Bonifrates, da Mouraria e do Bairro Alto, onde as óperas do “Judeu” foram, com sucesso, levadas à cena. Perante tais perdas em espaços teatrais, o marquês de Pombal projetaria dar a Lisboa um teatro condigno da capital, a construir-se na zona da Baixa, perto do Terreiro do Paço, de que chegou a haver projeto. O que hoje se divulga resulta de um achado e da sua respetiva identificação, que irá contabilizar pontos favoráveis ao estadista Sebastião José de Carvalho e Melo.

A construção do Palácio de Estói só se iniciou em 1840, prolongando-se por vinte anos. Desconhece-se o autor do projeto e o traçado inicial do edifício. Em 1992, a DGEMN decide realizar obras de conservação no palácio a fim de minimizar e controlar os efeitos da degradação progressiva que se vinham verificando. À data da intervenção no palácio, para além de terem sido detetadas algumas patologias, as funções e usos dos espaços eram fruto de diversas adaptações e ampliações que o edifício sofreu ao longo de um século, nomeadamente a subdivisão de espaços para a construção de sanitários e arrecadações.

De Faro para São Brás de Alportel, próximo da ponte do Rio Sêco, junto às ruínas da antiga villa romana de Milreu, a estrada liberta-se da planície regada e brilhante e Estói, a nascente, arruma-se branca na primeira encosta do Monte-Figo. As referências mais antigas sobre o sítio são dos finais do século XVIII, altura em que a aldeia estaria dominada pelo extenso maciço de vegetação do jardim de uma casa de piso térreo. Em 1997, o local é classificado como Imóvel de Interesse Público, mas a falta de manutenção deste espaço é fatal, contribuindo para a sua contínua degradação. O processo de recuperação teve início em 1992, por uma equipa, coordenada por arquitetos paisagistas, surgida no âmbito do acompanhamento técnico efetuado pela DGEMN, na recuperação do conjunto.

Situada num ponto elevado, junto à estrada, a Igreja de São Pedro, em Dois Portos (Torres Vedras), é uma edificação manuelina de planta longitudinal atribuída a João de Castilho, cuja construção remonta ao primeiro terço do século XVI. O teto apresentava sinais de grande degradação. Assim, após consulta ao Instituto José de Figueiredo, foi decidido proceder ao restauro através da cobertura, evitando uma intervenção pelo interior da igreja, com consequências imprevisíveis para o delicado entrelaçado do alfarge, e garantindo uma unidade formal ao conjunto.

Sé da Guarda

O IPA — Inventário do Património Arquitetónico — surge, por um lado, da necessidade de conhecer para poder intervir, assumindo-se como um instrumento de trabalho imprescindível para a seleção dos imóveis que anualmente são objeto de obras e para o estudo de metodologias a utilizar; por outro lado, da vontade expressa de disponibilizar esse conhecimento e de o utilizar por meio de um processo facilmente acessível. A utilização de fichas de recolha de dados impôs a normalização de princípios de análise e a compilação de um vocabulário que garanta a utilização de noções precisas e a uniformidade metodológica do conjunto da informação.

O ANIM é um dos mais velhos sonhos da Cinemateca Portuguesa. Não é apenas uma arte — a arte do cinema — o que o ANIM salvaguardará e preservará. É a história deste século, desde os grandes acontecimentos políticos, sociais e culturais, até às múltiplas manifestações e transformações da vida quotidiana de que o cinema foi incomparável e insubstituível testemunho, que ficará conservada, permitindo a quantos, no futuro, se debrucem sobre ela, o acesso a uma fonte privilegiada. Graças a esta obra e aos esforços conjuntos da Cinemateca Portuguesa e da DGEMN, apoiadas desde 1990 pelas áreas governamentais das tutelas respetivas, espera-se salvar tudo o que resta da nossa história em imagens em movimento e tudo o que resta da história da arte do cinema.

Na Torre dos Clérigos, Nasoni teve o seu maior aliado no granito, material totalmente estranho às suas experiências italianas e maltesas, mas parte integrante da tradição românico-gótica do Portugal setentrional. O elevado grau de sujidade, entre outros, foi determinante para que a DGEMN solicitasse ao LNEC um estudo sobre a conservação do granito daquele imóvel. A partir desse estudo e de acordo com as conclusões obtidas, procedeu-se à limpeza do granito da Torre dos Clérigos, cujos aspetos técnicos principais se descrevem no presente texto.