Apesar dos testemunhos em contrário, a destruição da fachada da igreja da Cartuxa de Évora durante as campanhas da Guerra da Restauração não terá sido muito profunda. Este artigo destaca a inequívoca unidade orgânica da fachada da Cartuxa, tentando, ao mesmo tempo, traçar as possíveis fontes da sua singular tipologia. Assim, são analisados os precedentes eborenses de frontarias com pórticos externos, algumas tendências da arquitetura romana após o Concílio de Trento para recuperar uma tipologia de nártex de origem paleocristã e, ainda, um conjunto de desenhos referentes ao concurso para a fachada da igreja de São Lourenço, em Florença, promovido por Leão X em 1515, apresentando algumas semelhanças com soluções formais retomadas na Cartuxa.

Após uma breve introdução histórico-arquitetónica do mosteiro, procede-se ao estudo preliminar das condições hidrográficas do sítio e dos seus sistemas hidráulicos, desde a captação de água potável — realizada quer a partir de uma ramificação do Aqueduto de Évora, quer a partir de um poço equipado com nora —, até à evacuação dos esgotos e águas residuais, que afluía no coletor que ladeia o exterior do complexo monástico e desagua em duas valas distintas. Completam o estudo alguns dados técnicos sobre estes sistemas hidráulicos, que remontam aos finais do século XVI e reclamam uma investigação pluridisciplinar aprofundada. Trata-se de um testemunho ímpar na história da hidráulica monástica portuguesa.

Hortas, laranjais, hortos agrícolas e mata são parte integrante do espaço arquitetónico do universo cartusiano e participam formal, funcional e simbolicamente no conjunto, adquirindo características específicas de acordo com o núcleo onde se inscrevem. Mas todos eles são, por razões de ordem teológica, jardins. Todos eles são lugares destinados à contemplação e por extensão à espiritualidade.

Dos diversos equipamentos em talha outrora existentes no Convento da Cartuxa de Évora sobressai o retábulo da capela-mor da igreja. Robert Smith e Túlio Espanca foram os responsáveis pela divulgação deste grandioso retábulo barroco, atribuído a Manuel de Abreu do Ó. A análise formal do retábulo e o estudo dos antecedentes artísticos deste profissional confirmam esta atribuição. A partir do retábulo da Cartuxa impôs-se na região como mestre entalhador, tendo a sua oficina sido assumida posteriormente pelo seu filho Sebastião de Abreu do Ó, um dos maiores expoentes na arte da talha rococó no Alentejo.

A partir de um belo desenho maneirista existente na Biblioteca Pública de Évora, da autoria do pintor régio Fernão Gomes (1548-1612), estuda-se o projeto para o primitivo retábulo-mor da igreja do Mosteiro da Cartuxa, que o arcebispo D. Teotónio de Bragança teria encomendado, em 1587, àquele artista cortesão. O desenho, agitado e solto, representa a Scala Coeli, com particular bravura de traço e belos contrapposti de figuras, muito ao estilo dos maneiristas romanos e genoveses da segunda metade do século XVI. Nova documentação revela, também, a atividade dos arquitetos Nicolau de Frias e Pedro Vaz Pereira nas obras do novo mosteiro eborense.

A igreja grande do Convento da Cartuxa foi usada como celeiro durante dezenas de anos. Nesse período foram utilizadas soluções de sulfato de cobre em quantidade apreciável sobre os cereais e este infiltrou-se nas paredes e chão da igreja, tendo-se formado depósitos de produtos um pouco por todo o lado, incluindo nas madeiras e no cadeiral, tornando evidente a deterioração resultante dessa utilização. A forma em que potenciais agentes de deterioração se encontram nos objetos de arte ou partes de edifícios pode determinar a evolução dos processos de degradação dos materiais em que estão presentes, pelo que é importante determinar, através de análises químicas e espetroscópicas, a forma química/mineralógica em que se encontram essas substâncias. No caso em estudo, apresentam-se os resultados das análises efetuadas.

O Convento da Cartuxa de Scala Coeli foi construído em finais do século XVI. Os trabalhos realizados entre 1995-1999 incidiram não só na igreja (talhas douradas, cadeirais, mármores e pintura mural, para além dos pavimentos, rebocos, caixilharias e caiações), mas também noutras zonas do convento, como o claustro norte e o grande claustro a nascente, as celas, a capela coral, e em grandes áreas das coberturas, rebocos e caiações exteriores. A metodologia utilizada valorizou essencialmente a conservação e só pontualmente a consolidação e o restauro. Para a conservação física deste valioso conjunto patrimonial, foram critérios fundamentais a reversibilidade, a autenticidade e a compatibilização dos materiais e tecnologias utilizadas, pois só desta forma se poderia garantir um dos grandes objetivos da intervenção, a manutenção do ambiente único que se vive dentro daqueles altos muros que encerram o mundo e a vida espiritual dos monges brancos.

Um pequeno resumo da evolução da Cartuxa de Santa Maria del Paular, em Rascafria, Madrid, um conjunto de inestimável valor, que apesar de ter sido muito maltratado pela história ainda mantém a grandeza do passado e as principais características do cenóbio cartusiano. Foi construído no século XIV e protegido pelos reis da dinastia de Castela e Trastamara, tendo atingido o seu máximo esplendor no século XVII, o século de ouro para a arte espanhola. Além da arquitetura, conserva um dos mais consagrados retábulos de alabastro policromado do período medieval e a soberba Transparente (Capilla de Sagrario), singular pelo seu desenho, esculturas e decorações.

Lançou D. João V, a 4 de julho de 1711, a primeira pedra da igreja a pretexto de aproximar da cidade de Lisboa a Fraternidade dos Irmãos Terceiros, instituída pelos Franciscanos em finais do século XVII no Convento de Xabregas. Reconhecidamente um dos melhores espécimes da arquitetura italiana de Setecentos em Lisboa, procedeu-se a um elenco/diagnóstico de patologias de modo a ser elaborado um plano global de intervenção, a qual se prolongou por mais de dois anos. Destaque para a conservação e restauro das pinturas do teto da igreja, em perspetivas arquitetónicas e cenográficas, atribuídas a João Nunes de Abreu e a Vitorino Manuel da Serra, bem como das paredes em mármore e das esculturas.

Construção barroca, de 1730, integrada num conjunto de imóveis coevos no qual se inclui a igreja e a fonte monumental, projetada por António Canevari, alimentada por aqueduto e quinta com dois pombais. No interior, os salões do piso nobre apresentam tetos de masseira com brasões em talha e revestimento azulejar atribuído a Bartolomeu Antunes e Nicolau de Freitas. Na escadaria de acesso a este piso, destacam-se as "figuras de convite" em azulejo, com desenho de grande requinte. Nos dois últimos anos executaram-se diversas obras de conservação e restauro que incluíram a execução de novas coberturas, rebocos em fachadas, reparação geral de caixilharias em vãos de portas e janelas e restauro integral da azulejaria, para além da reformulação de alguns interiores. A empreitada agora em curso visa a conclusão destas obras.

O Castelo de Leiria foi, ao longo dos tempos, alvo de sucessivas intervenções (reconstruções e adaptações), algumas em resultado de batalhas, sobretudo com os muçulmanos, outras em consequência de vontades e modas de diferentes épocas. Com a intervenção agora efetuada na torre de menagem pretendeu-se assegurar uma lógica dinâmica e dicotómica entre os seus espaços, numa função que contempla outro tipo de finalidades (exposições) e que reveste como característica central a representação ativa entre objeto e sujeito, como se da sua própria encenação se tratasse. A componente cénica e enigmática da torre e da sua envolvente visa estimular uma permanente dialética entre novos e velhos elementos, entre referências passadas e quotidianas (porventura futuras).

A iluminação do Museu Militar, em estreita relação espacial e visual com a sua envolvente, teve como primeiro objetivo tirar o maior partido do valor arquitetónico deste monumento, que ganhou, assim, uma nova imagem no espaço da cidade. Depois das obras de conservação e limpeza realizadas no monumento, este recuperou a sua escala e a sua hierarquia então perdidas no espaço urbano. Beneficiando desta recente intervenção, a iluminação surge então a confirmar e a recriar visualmente o monumento, agora no quadro noturno da cidade, harmonizando-se, assim, com os compromissos e as expectativas assumidas por esta realidade urbana.